Pier Paolo Pasolini: Egy erőszakos élet

Forrás: revizoronline.com

Zsír, sár, por és mocsok Pasolini Rómája, fülledt melegtől, párolgó izzadságtól terhes. Léhűtőktől nyüzsgő szegénynegyedeinek nyers dokumentációja volt első regénye, az Utcakölykök, az Egy erőszakos élet a kiúttalanság sorsszerűségig fokozott folytatása.

„Feszülten figyelte a teljesen egyforma házak csoportjait, amelyeket maguk mögött hagytak a sötétben, aztán az Erőd düledező épületeit, majd a plébániát egy domb tetején, a felázott, koszos mezőket, végül a Trullo negyedét, sárga háztömbök sorait, azzal a pár lámpával, amelyek megvilágították az éhség és a halál tájait” - Tommaso, az Egy erőszakos élet hőse egy száguldó autó ablakán bámul ki, amikor benzinkutakat fosztogatni mennek, előtte pedig szinte egy dokumentumfilm képei peregnek arról a Rómáról, amelyet Pasolini egyszer már megörökített az 1955-ös Utcakölykökben. Az utcák, az emberek, a szemét ismerős, a történettöredékekből felépülő cselekmény, a szegénynegyedek életét dokumentáló otromba nyelv hasonló, az Egy erőszakos élet (1959) mégsem korábbi munkájának megismétlése. Sokkal határozottabban épít arra a kontrasztra, amely megjelenik a szüzsé szerkezetében és a leírások sokszínűségében, és amellyel erőteljesebben fejezi ki az ábrázolt világ sorstalanságát, egy ember életének általánosíthatóságát, példaszerűségét. Pasolini munkájának kontrasztossága a valósághűség és a megszerkesztett, egy ívet megrajzoló, determinált történet, illetve a hősei szavait imitáló beszéd valamint a tájakat, utcaképeket, hangulatokat megörökítő, költőibb, számtalan hasonlattal élő képek között feszül.

Az Egy erőszakos élet ezzel a játékfilmjeinek módszere felé közelít. A csóróban vagy a Mamma Rómában a realizmus igénye az amatőr, szinte saját magukat megformáló szereplők (köztük az e könyvben is segédkező Sergio Citti) és a valós helyszínek kiválasztásában, a hétköznapi élet eseményeinek filmezésében érhető tetten. Miközben beállításai gyakran épp a dokumentarizmus ellen játszanak (pl. Ettore krisztusi póza haldoklása során), és hőseit stilizált eszközökkel emeli ki a rögvalóságból. Később ennek a módszernek az inverzét adja, amikor Medea mítoszát vagy az Élet-trilógia egyes jeleneteit dokumentumfilmszerű kézikamerával rögzíti. Ami a cselekményvezetésben megőrizte az Utcakölykök módszerét, az főképp a mellékszereplők esetleges és véletlenszerű sorsának ábrázolása (Lello balesete, Beszari halála). A szenvtelenül bekövetkező, minden pátosztól mentes történések.

Pasolini azonban egy főszereplő köré építette cselekményét, akinek életét mintha a fátum kegyetlen játéka irányítaná: akárhányszor felveti számára a jobb élet lehetőségét, rögvest el is zárja előle a kiutat. Az Utcakölyköknek is voltak többször visszatérő alakjai, de amíg Fürtös minden jelenetével az állapotok stagnálását fejezte ki, a mozdulatlanságot, addig Tommaso sorsa – még ha végeredményét tekintve ugyanaz is marad – a folytonos elindulással és visszazuhanással (amikor szerelmes lesz, késelésbe keveredik; amikor beteg lesz, politikai tudata kezd ébredezni, és a vágya egy tisztességes életre, de a betegség mégis legyűri) sokkal keserűbben érzékelteti ennek a bezárt világnak a határait. Az életképekből, számtalan erőszakjelenetből, a cselekményt előre nem mozdító, de a dokumentálásra szánt környezetet kiválóan érzékeltető eseményekből álló mozaik végül – különösen a második rész során - kiadja Pasolini nagy ívű bukástörténetét, ezzel pedig tudatosabb gondolatokat közöl első regényénél.

Mindezt pedig színezi az elbeszélő pozíciója és nyelve, mert az Egy erőszakos élet mesélője különös helyzetben van. Hű krónikásként, mintegy társként követi a bandába verődött csibészeket, az ő nyelvüket beszéli, erkölcsileg meg nem ítéli, de gyakran ironikusan kommentálja tetteiket, miközben olykor morbidnak sem szégyell lenni („két szoba, konyha, kényelmesen elfértek benne, már csak azért is, mert időközben, még Tommaso a börtönben hűsölt, Tito és Toto kilehelték a lelküket, és már nem rohangáltak a lakásban”). Az objektív nézőpontra törekvő leírások keverednek a Tommaso gondolataiba belelátó, mindentudó szerző tudósításával és a gyakran líraibb hangon megszólaló költő szavaival („Miközben visszatért a negyedébe, egyedül, a nap már lenyugodni készült szürke, szakadozott felhőkből vetett ágyába, miközben egész álló nap kedvtelenül ragyogott a sártócsákra.”).

Mindemellett Pasolini, még ha érezhetően szereti is hőseit, nem csinál mártírt Tommasóból. Hiányzik könyvéből a bűn és bűnhődés tiszta és egyenes vonala. A késelést követő „jobbá válás”, melyben mintha a környezete megváltozása is szerepet játszana (a fiú ugyanis egy lakótelepre költözik a nyomornegyedből, hasonlóan, mint Mamma Róma és Ettore) ugyan árnyaltabbá, valamivel kedvelhetőbbé, ezáltal pedig még szánhatóbbá teszi karakterét, erőszakra való hajlama – akár féltékenységből, akár pusztán szórakozásból ered is – kiirthatatlan marad, és bár nem ez okozza vesztét, nem a fatalizmus lesz egyetlen oka pusztulásának. Pasolini arra használja a sorsot, hogy művészileg minél érzékelhetőbben fejezze ki a remény teljes hiányát, de humanizmusa nem hárítja át a felelősséget, nem homályosítja el a mélyebb gyökerek, az emberbe kitörölhetetlenül beleivódott, erőszakra való hajlam feltárását sem, éppen ezért lesz könyve örökérvényű darab.

Szerző: Ruprech Dániel

Mi történik?

A hét könyve

James Norbury: A macska, aki zent tanított

Bájos mese gyönyörű illusztrációkkal a zen tanaiban járatos macskáról, aki meghallotta, hogy létezik egy ősi fenyőfa, ahol mindenkire rátalál a bölcsesség.

A hét gyerekkönyve

M. G. Leonard: A bogaras fiú

Dr. Bartolómeó Cuttle nyom nélkül eltűnik a Természettudományi Múzeum alagsorának bezárt szobájából. A nyomozás zsákutcába fut, az immáron elárvult Darkus beköltözik apai nagybátyja, Max bácsi házába. Darkus életébe három új barát is belép, kettő az iskolából kerül ki, a hamadik meg a fura szomszéd gatyájából mászik elő hat lábon.

9 éves kortól ajánlott